Бархатов – новое имя в российской оперной режиссуре. В свои 26 лет он имеет за плечами несколько постановок в Мариинском театре, его спектакли с успехом идут на сценах разных музыкальных театров страны.

Осуществил постановки: "Дневник исчезнувшего" Леоша Яначека в театре Геликон-опера, 2004; оперная дилогия "Директор музыки", "Сначала музыка, потом слова", Антонио Сальери и "Директор театра" В. А. Моцарта в Ростовском государственном музыкальном театре, 2004. В Мариинском театре поставил оперы: "Москва, Черемушки" Дмитрия Шостаковича, 2006; "Енуфа" Леоша Яначека, 2007; "Бенвенуто Челлини" Гектора Берлиоза, 2007.

- Скажи, пожалуйста, почему ты – режиссер?

- Ну, актером я никогда не хотел быть. Почему-то всегда был уверен, что они подневольные люди, и им иногда приходится делать то, чего они не хотят.

- В каком смысле?

- В идеологическом. Если мне предложат что-нибудь, что не отвечает моим художественным, духовным или человеческим требованиям, я не стану этого делать.

- Даже если большими деньгами будут мотивировать?

- Нет. Существует такое понятие, как репутация. Считается, что ты долго работаешь на имя, потом имя работает на тебя. Но тут дело даже не в имени, а именно в авторитете. Если тебе предлагают сомнительные вещи – например, звонят из захолустного ТЮЗа и зовут поставить "Буратино" - значит, ты еще не вышел на высокую творческую орбиту.

- Но это не только провинциальная история. Московский театр "Школа современной пьесы" недавно скопировал один в один спектакль "Вредные советы" по стихам Григория Остера с замечательной постановки петербургского ТЮЗа двадцатилетней давности. И к нам же потом на гастроли привез.

- Я не считаю, что это правильная практика – так же, как если режиссер ставит один и тот же спектакль в разных театрах города, страны и мира. Это нечестно, даже если сегодня действие происходит в бассейне, завтра – на Луне, послезавтра – на катке. Если постановщик соглашается на самотиражирование, он поступает нечестно. Либо надо признаваться себе: я пытался, пятнадцать раз подряд ставил говно, зато на шестнадцатый раз у меня, наконец, получилось.

- Ключевое слово – честность. Но тогда обидно тем, с кем пятнадцать раз "разминались".

- Да, но не все отдают себе в этом отчет. Или идет уже игра в бисер: как бы мне еще "извратиться" с одним и тем же материалом.

- Игра в бисер или в бирюльки?

- Зависит от масштаба.

- Отношение с руководителями театров у тебя тоже всегда честные? И приветствуешь ли ты так называемый "директорский театр"?

- Смотря, что под этим понимать. Мне кажется, что художественными вопросами в театрах никто почти не занимается. Это пошло еще от советской системы. Ведь если посмотреть на многих директоров, видно: сначала они были в парткоме, потом возглавляли совхоз, заведовали библиотекой, после чего, наконец, окончательно шагнули в гуманитарии, и им дали театр. Бывает, что звено с библиотекой пропущено – из совхоза прямо в искусство. И это правильно: директор театра занимается, прежде всего, хозяйственными делами. Тогда при нем должен быть очень мудрый художественный руководитель.

- А если худрук номинально есть, но фактически беспомощен, совершенно ничего не делает, и все дела у него в театре в большом запустении?

- Надо менять худрука.

- А вот смотри: Анвар Либабов, актер и худрук клоун-мим-театра "Лицедеи", параллельно работает как раз в совхозе, ибо по профессии он – зоотехник.

- Анвар – это исключение, я его люблю и уважаю. Но я о другом. Если бы директор совхоза все правильно делал, мы бы к нему не придирались, и он давно стал бы Анваром, который одинаково хорошо может заниматься и ветеринарным трудом, и театральным. У него в голове рождается миллион идей в секунду. Ему хоть что скажи, он тут же начнет продуцировать. Это абсолютно признанный, талантливый театральный деятель.

- Это спорный вопрос – в том смысле, что есть масса профессиональных театральных критиков, которые считают Либабова "всего лишь чистой фактурой".

- Фактура – это тот же талант.

– Какими методами, по-твоему, легитимно и продуктивно пользоваться директору для воздействия на людей? Допустимо ли, скажем, повышать голос?

- Нет, я и сам никогда не кричу и не ругаюсь, и, если в процессе репетиции в запальчивости крикну, то уж без всякого желания обидеть или оскорбить артиста.

- Однако в искусстве эксцентричные личностные выпады частенько случаются. Так можно или нельзя орать на людей?

- Одна великая фигуристка написала книжку, где рассказала, что от своего тренера в тринадцать лет наслушалась таких оскорблений и ругательных слов, которых потом в жизни не слышала. Но это в спорте, там принято считать, что со спортсменами надо жестко обходиться, тогда будет результат.

- А с артистами тоже?

- Не знаю. Если вдруг понадобится назвать всех последними словами, чтобы спектакль получился, я это, пожалуй, сделаю.

- А на тебя когда-нибудь кричали?

- Да.

- Так, что ты от ужаса терял дар речи?

- Да.

- И что ты делал?

- Да ничего. Есть люди, которым надо, чтобы на них кричали, только так от них можно чего-то добиться. Есть люди, которые от крика замыкаются и опускают руки. Это индивидуальный момент.

- Разве не лучше - словами или лаской, чем хамством и децибелами?

- Мне даже никогда в голову не приходило подобным образом общаться с артистами. Я начал работать в Мариинском театре, когда мне было 22 года, с уважаемые солистами, которые уже успели спеть в баварской опере и в Ла Скала и объездить полмира с гастролями.

- Представь себе, что тебя пригласил худрук или директор, и в постановке у тебя задействован известный артист, обладатель званий и премий, который по каким-то субъективным причинам испытывает к тебе личную неприязнь. Вот он ловит тебя в коридоре и говорит: "Я не желаю с тобой работать. Да, я назначен на роль, я вынужден ходить на твои репетиции, но имей в виду: я тебя ненавижу. Я считаю, что ты - выскочка и сволочь, и мне противно ходить с тобой по одним коридорам".

- В такой ситуации у меня должны быть очень серьезные причины, чтобы продолжить работу и убедить такого человека, что я хороший.

- У тебя контракт. Ты не можешь не выпустить спектакль.

- Но можно заменить артиста.

- Можно, но он все равно будет ходить с тобой по одним коридорам и возмущаться твоим присутствием в театре.

- Это нормально.

- ?!

- У меня не было ни одного спектакля, чтобы кто-то не ходил по театру и не шипел, и не писал доносы и анонимки со словами типа "наркоманы", "пидорасы" и прочее.

- И ты это читаешь?

- Нет, в глаза не видел.

- Сообщают доброхоты?

- Ну да, чтобы я был в курсе, знал, что это происходит.

- И как ты с этим справляешься?

- Мне страшно обидно, и потом это крайне деструктивно для рабочего и творческого процесса. Это пожирает энергию и время, которое можно было бы потратить на что-нибудь более созидательное. Тут главное понять, что люди, которые какое-то время назад в каких-то театрах были против меня, просто являются ярыми приверженцами своего актерства. Если мы снова будем с ними сейчас работать, все будет совершенно иначе, и мы будем в прекрасных отношениях.

- То есть ты не можешь сказать: "Я ставил в Мариинке и в Большом, поэтому скорей любите меня!"

- Такого не бывает, чтобы за это любили. И у выпускника, и у мэтра одинаковое количество шансов заполучить доверие труппы.

- Подобный опыт – недоверие, неприятие, критика, нападки - делает тебя сильнее?

- Мы часто шутим с художником Зиновием Марголиным, с которым я работаю: то, что я "недополучил", не попав по здоровью в армию, я "добрал" в театре. Я вообще сдержанный на эмоции человек, все люблю в себе держать, и порой даже близким людям не могу сказать какую-то банальную приятность. Каждый раз, когда в театре меня снова смешивают с говном, я говорю себе фразу ангела из пьесы Ивана Вырыпаева "Июль": "Это не новость". И продолжаю делать то, что делаю. Главное спасение – знать, каким и зачем будет мой спектакль. Если у меня все продумано, и рассчитана каждая минута, все остальное не страшно. Все равно все будет так, как я хочу.

- А желание все бросить, встать и уйти бывало?

- Да-а!

- Сколько раз?

- Да много. Но все-таки не из-за людей. Человеческую агрессию я как-то переношу. Но в целом, бывает, накатывает: надо это кому-то или не надо? Может, режиссура, спектакли - это вообще глупость? Стоит ли тратить силы на какие-то нематериальные, неощущаемые вещи? Я иногда ощущаю себя странным типом, о котором соседи думают, что он "дебил крайней степени", посвятивший пятнадцать лет своей жизни уфологии, ловле зеленых человечков. По ночам он смотрит в небо через телескоп и уверен, что пришельцы существуют, потому что он с ними лично знаком и неоднократно вступал с ними в контакт. Но доказательств нет, нет хотя бы фотографий, а если даже есть, то ему говорят: нет, старик, это фотошоп.

- Что тебя примиряет с действительность? Красное вино, "библиотечные дни"?

- Я не отделяю себя от действительности. Я ее люблю и не хочу от нее уходить. Хочу быть ее частью, и даже если есть между нами границы, хочу их стереть. Сегодня асоциальность – не комильфо и моветон.

- А как ты восстанавливаешься после того, как от тебя в театре "откусили" кусок?

- Пока еще не придумал. Иногда у меня бывает ощущение, что я давно исчерпал свои кризисные, аварийные, неприкосновенные запасы – и художественные, и физические. И мне становится страшно. Я сам себя словно "изъедаю". Если первые спектакли я ставил на "голодном задоре", то теперь понимаю, что превратился в заложника. Я не люблю репетиции и не хочу на них ходить... А в процессе постановки спектакля мне нравятся только четыре вещи: момент, когда меня приглашают, момент, когда я все придумал, затем – выходить на поклоны, и потом еще карточку в банкомат засовывать, чтобы получить гонорар. Все остальное – это тихий ужас и "рудники"… Ладно, я шучу, конечно.